霍去病墓前石雕《马踏匈奴》，题材处理大胆巧妙，运用圆雕、浮雕以及线刻的综合方式，因势象形、凝练概括。作品朴实、浑厚、雄强，有丰富的表现力和高度的概括性，被誉为中国古代雕刻的“神作”。古代的工匠，我们今天称之为“雕塑家”，是如何想到这样构思的呢？“以线入形”到底追求的是一种风格还是因为缺乏准确立体造型的能力？这些石雕的内容之间到底是怎样的一种联系？多年来，这些疑惑始终没有解决。
马踏匈奴的“以线入形”。围绕霍去病墓前石雕的讨论，学术界一直在进行，成果也远远超出了美术史的范畴。一个显而易见的事实是，霍去病墓前石雕与当时及更早的秦汉艺术存在着一定差异。有的国外汉学家认为这些雕刻受到巴比伦文化和斯基泰文化的影响。霍去病的远征确实有极大可能与异质文化接触和相遇。从出土文物看，西汉时期的艺术风格受到过西亚艺术的影响。同时，也有很多学者认为石雕是西汉雄强气魄和精神的体现。所谓集圆雕、浮雕、线刻为一体，是中国雕塑精神的大成和显现。更进一步，在具体风格成因的技术分析上，也有学者认为，坚硬花岗石刻制对于汉代石刻工具的质量水平而言实在是难度巨大，从而只能“以线入形”。
我个人从学生时期开始的一个疑问就是，“马踏匈奴”的形制和风格在中国雕塑史上就像一个孤案，很难找到类似体量、材料和风格的石雕作品。同时期被奉为中国古代雕塑丰碑的还有秦始皇兵马俑，也被认为是中国古代雕塑的高峰。然而两者时间相距如此之近，但两组作品风格似乎完全没有联系。唯一可以作为参照的是汉昆明池的牵牛、织女石雕。但从这两尊造像的形象塑造和艺术表现来看，造型粗陋简单，实在让人不敢高估其艺术水准。与霍去病墓前石雕相比，完全不在一个层次上。
巴比伦的巴沙尔德狮和大夏国石马。如果再看古代巴比伦留存下来的巴沙尔德狮，就会发现动物四足之间塞满一个人形的构图范式，早于“马踏匈奴”近五百年就已出现。而公元400 年左右的大夏国赫连勃勃长子墓前的石马雕刻，除了肚腹部分掏空，正面造型与“马踏匈奴”几乎一致。一个匈奴后裔的政权在自己皇族的陵墓前，按照打败自己祖先的霍去病墓前石马的形制来刻制石雕，这无论如何是不符合逻辑的。唯一可能的解释就是这本来就是自身的历史传统。这个解释也为我们理解“马踏匈奴”提供了更为丰富深远的历史空间。
对于霍去病墓前的18件石雕的内容，除了“马踏匈奴”“跃马”等少数几尊有着明确含义之外，其余作品都晦涩难解。学者或者依据“祁连山”一说展开联想，或者附会汉代“博山炉”的形制认为是受到寻仙文化的影响。也有史学家认为石像应该是霍去病在草原上的遭遇。但这些观点都不尽令人信服。
北凉在武威郊外的天梯山开凿了天梯山石窟，北魏灭北凉之后，就把开凿石窟的工匠全都带走了。这些工匠接下来开凿了北魏首都城大同郊外的云冈石窟。北魏孝文帝迁都洛阳之后，那些工匠们的后继者又开凿了洛阳郊外的龙门石窟。一脉相承的石刻风格技法，来自同一个工匠群体的持续营造。《史记》记载霍去病之死：“天子悼之，发属国玄甲，军陈自长安至茂陵，为冢象祁连山。”在与巴沙尔德狮和大夏国的石马相比较之后，我们可以设想一种历史可能性：霍去病在屡次征战中掠获了不少西域的工匠，在他死后，天子让被征服者护送霍去病棺木下葬，用他在征战中俘虏的敌国工匠来完成他的陵墓，而表现的内容可能就是他数次远征中的奇异见闻，以此来彰显他的不世军功。用草原上的工匠来完成主人的陵墓，以宣示征服和臣服，也是合乎情理的一种假设。毕竟由战争带来的文化融合与交流在历史上屡见不鲜。
另一个旁证。白谦慎在讨论书法经典性问题时提到康有为在《广艺舟双楫》中屡次赞扬北魏的《郑长猷造像记》，称之为“雄强厚密”“沉着劲重”，极为推崇。但是《郑长猷造像记》很可能是先书丹后刻字。对于界格和漏字、漏刻笔画的分析，表明刻工很可能并不识字。白谦慎说，“仅从刻工不识字、当时的人们对造像记书刻的优劣并不关心这两点来看，我们就基本能判断出，当时的人们不太可能认为那位书丹者是位高超的书法家”。“但正是这一刊刻马虎的造像记，在一千四百年后，被康有为认为是魏碑中的佳品”，“我们今天的感受并不见得是古代‘当时人’和‘当事人’的感受。许多今天被认为有天趣的古代书刻，它们的稚拙意趣正来自书刻手们本身对书法技法的不熟悉”。
另外，在霍去病墓前发现“左司空”的题记，意味着这批石雕的完成是在“左司空”这样的官方机构主持管理和监督下完成的。由谁启动、由谁决定地点、形制内容如何决定、图样如何审定、如何要求工匠、如何验收是一个完整的体系和管理制度运行的结果。这些建造首先需要满足明确的社会功能诉求，这些诉求和秦始皇兵马俑的建造功用不尽相同，和“牵牛”“织女”石雕的设立也完全不同。面对体制化、系统化的雕塑生产，把讨论和研究的重点放在个人化的主观创作上是不够有说服力的。
从风格与范式等审美理论的角度对古代艺术进行讨论，对中国宋元之后的艺术也许是有效的，因为创作者确实有着自觉的美学动机。对早期的商周、秦汉时期的艺术，则可能并不十分合适。当时的艺术更多是倾向于作为“工具”，以视觉的方式对社会知识和认知进行表达。我们今天在霍去病墓前石雕中感受到的个人化的、审美的艺术体验，更可能是我们今天基于不同于古代文化价值观之上的审美“投射”。
流动的“雕塑”概念。今天，我们称之为古代“雕塑”的作品，在历史语境之中就是能满足具体功用的古代“物品”。正如哲学家杜威所言：“我认为黑人雕塑家所作的偶像对他们的部落群体来说具有最高的实用价值，甚至比他们的长矛和衣服更加有用。”我们今天之所以把这些物品称之为“雕塑”，并用今天的风格样式的判定方式去观察、描述，仅仅是因为它恰好符合了当下的“雕塑”标准。对于艺术研究者来讲，如果不能从发生机制的角度去观察和体验古代艺术作品，而停留在风格样式层面去讨论无疑是不能深入的。而对于一个现代雕塑家来讲，这个问题要更为复杂。
“雕塑”的观念是不是一成不变的？如果那些被称之为“雕塑”的古代物品是被今人追认的结果，那么即使关于艺术、关于雕塑的传统已经获得共识并成为创作者的自觉，关于“何为艺术”的标准在很大程度上仍然需要通过未来的回看来进行修正。这就是为什么艺术史的书写必须保持足够的时间距离。如果这样，雕塑家们就必须对当代的“雕塑”体系和标准保持足够开放的态度。如果把时间轴拉到足够的长度，一件作品是否具有这个时代特有的属性和精神，就很难由今天的话语标准所决定。如果我们能够开阔视界和眼光，专业的雕塑家难道不应该关注“非专业”的雕塑创作者吗？雕塑家难道不应该把更多“非雕塑”纳入我们的创作中吗？更进一步，难道不应该把更多非艺术的但具有新的意趣的“物品”和“产品”纳入我们的审美之中吗？在未来，什么是“写实雕塑”？一个如同真人一样可以交流、可以行动的智能机器人，是不是一件“写实雕塑”呢？火箭、子弹头列车、手机的极简造型——这些都不是为了艺术而出现的物品，但或许未来的艺术或者雕塑的含义可能会因此改写。
不管我们如何去讨论霍去病墓前石雕的话题，不管它是否受到西亚的影响，不管是否受到人和工具的限制，毫无疑问的是，它已经是中国古代雕塑传统的重要组成部分。因此，明天的传统植根于今天的创新，哪怕这个创新的动因来自外部、偶然，甚至来自于试错、来自于既定之外。“雕塑”一直是一个不断自我定义的“动词”。
作者系四川美术学院院长、雕塑系教授
来源：中国社会科学报
责任编辑：蒋净柳
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